SOBRE LA IDENTIDAD DE LA PINTURA

¿De la misma manera en que una Ilustración puede ser realizada con un medio pictórico, por ejemplo, óleo y aún no llegar a ser considerada como “Pintura”; se puede llegar a cuestionar el estatus de pintura de una obra realizada en medios pictóricos? Como veremos más adelante no se trata de una cuestión metafísica o llanamente ideológica, sino de una cuestión de uso. A fin de ejemplificar la cuestión retomamos un texto realizado a partir de una visita a la última bienal de pintura realizada en el Museo de arte contemporáneo Alfredo Zalce, texto que hemos revisado y alterado para demostrar lo arriba afirmado:

 

X BIENAL NACIONAL DE PINTURA Y GRABADO ALFREDO ZALCE,

 (O de cómo no entender la pintura como pintura)

 

Obra galardonada con el Premio de Adquisición de la X Bienal Nacional de Pintura y Grabado Alfredo Zalce 2016
MARCO ANTONIO ARCE ANGUIANO Epekenia tes ouslas (Obra galardonada con el Premio de Adquisición de la X Bienal Nacional de Pintura y Grabado Alfredo Zalce 2016)

Arrinconadas y con la luz apagada, así se encuentran las enorme mayoria de las pinturas figurativas de la más reciente Bienal de pintura y grabado del MACAZ, síntoma del entendimiento que rigió la selección y premiación. Aclaremos desde ya que no criticamos la poca presencia figurativa, ni nos adentramos en las discusiones entre lo abstracto con lo figurativo; de la pintura con lo conceptual; de lo “tradicional” con lo “nuevo, lo que nos interesa es dialogar con el entendimiento de la pintura que se patentiza claramente en el recinto. Utilizamos la palabra figurativa pues es la más común para describir las obras olvidadas de la bienal, el resto de la muestra patentiza más que pinturas, aparatos posmodernos que utilizan la pintura, como medio y como herramienta; el cambio está en un, no tan sutil énfasis: de la pintura al concepto. La exacerbación del énfasis en el aspecto conceptual de la pintura es ya una tendencia poco novedosa que falazmente se utiliza para justificar el uso de la pintura en el contexto posmoderno, post-estructuralista, posthistórico, post-arte, o como se le quiera nombrar dependiendo de cualquier afinidad teórico-ideológica que se tenga en tales temas (toda pintura, y toda obra de arte tiene su aspecto conceptual). En otras palabras, no es que los objetos resaltados en la muestra no sean pintura, sino que de facto, no son utilizadas como tales.

 

Ya desde el texto que abre la selección de pintura encontramos este énfasis, que resulta claro y congruente en la elección de menciones honorificas y el premio de adquisición, no tratamos de socavar el mérito de ninguno de ellos sino abordar la cuestión subyacente: no entender la pintura como pintura. O planteado más congruentemente con la muestra: Entender la pintura sólo como un aparejo conceptual, lo que nos lleva a cuestionar ¿Qué es entender la pintura como pintura? El criterio más específico al que podemos llegar es aquel en el que alejándonos de metafísicas y cualquier a priori teórico, podemos concentrarnos en el fenómeno pintura en sí. Logramos entonces afirmar que: La especificidad de la pintura es la manipulación de la luz, siendo entonces congruente la siguiente definición de pintura que proponemos:

La pintura es la manipulación de la luz sobre una superficie dada.

 

Es en este censurar, exaltar, matizar, conjugar, abstraer y saturar de la luz que el pintor realiza su trabajo. Incluso en manifestaciones más cercanas a la materialidad, el pintor trabaja la forma en que la luz es percibida en su obra. Resulta claro que esta especificidad no delimita la entrada de conceptualidad o, si se prefiere, de la idea a la obra, ya que toda obra tiene un componente netamente intelectual. Aclaremos, no afirmamos que la pintura que sirva como un aparejo conceptual no sea pintura, lo que tratamos de abordar es precisamente que dentro del concepto de pintura existen diversos entendimientos. En el caso que estudiamos, sabemos que artistas, jurados, teóricos y críticos afines al entendimiento conceptual podrán argumentar que no existe conflicto alguno, que “de hecho solo así se puede pintar actualmente”, realizar recitaciones cuasi académicas sobre el uso y la mención de las formas del pasado y demás elucubraciones teóricas, pero no se puede ocultar el hecho esencial de que se trata de una bienal de pintura y grabado, no una de arte conceptual que utilice la pintura y sobre todo, que en ningún lugar de la convocatoria se especificó algún énfasis en un tipo de pintura específico. De hecho en la categoría de grabado se puede encontrar una verdadera muestra multifacética en cuanto técnicas y concepciones de la gráfica. Agreguemos que encontramos una virtual ausencia de participantes del estado, no en una lectura xenofóbica sino sintomática, ¿se trata acaso de falta de “talento” o la no pertinencia con el criterio del jurado, o se refleja más bien la verdadera ausencia de participantes michoacanos?, de ser así se plantea la cuestión de si ello se debe a falta de interés, poca confianza en el criterio de selección, o bien, la pérdida de credibilidad del concurso, y por ende, en la institución.

 

El problema no es que se elija obras lejanas a lo que generalmente se denomina como “bello” o “bien hecho”, el problema es que se plantea una sola de la facetas de la pintura como válida. Incluso dentro del pequeño grupo de pinturas “figurativas”, se encuentra la interesante inclusión de “Sebastián” de Rafaella Freyre Ortiz, pintura netamente académica, que a la luz del resto de la selección nos hace preguntarnos si su presencia en la selección se debe a sus cualidades pictóricas o más bien a un entendimiento de parte del jurado en el que se le califico como revival o bien con cierto tono irónico; de nuevo: ¿se le entendió como pintura, o como objeto conceptual? ¿Es necesaria una separación entre el aspecto de pintura y el de objeto/aparejo conceptual?

 

Para empezar a contestar las interrogantes que hemos abierto regresemos al primer párrafo, una ilustración creada como tal, realizada simplemente para ilustrar un texto, puede después ser usada como obra de arte independiente del texto que ilustraba, por ejemplo los grabados de Gustave Doré de la divina comedia, o en esa misma tónica, el grabado “Los cuatro jinetes del apocalipsis” de Albrecht Dürer, o bien la colocación de máscaras rituales africanas en un museo de arte, fuera de su uso ritual original. Objetos que por sus cualidades conceptuales, estéticas, históricas, etc. trascienden a su propuesta de uso original. El artista, ensayista y esteta italiano Luciano Nanni propone ante ésta realidad, identificar a la obra de arte, como un objeto tout court, expresión francesa que entre sus posibles traducciones al castellano están: simplemente, nada más, sencillamente, sin rodeos, lisa y llanamente, etc., es decir, Nanni propone concebir a las obras de arte como como simplemente objetos, cuya identidad como arte dependerá de su uso como tal. Esto nos permite alejarnos de sobre teorizaciones, metafísicas filosóficas, de “lo que debe ser el arte” y llegar a la realización de la existencia de pertinencias estéticas que fundamentan distintos entendimientos del arte, que pueden ser paralelos, contrarios o llanamente distintos. Regresando a la cuestión de entender a la pintura como un aparejo conceptual, podemos comprender con lo antes expuesto que el problema tiene dos facetas:

Primero, el desconocimiento de la propia pertinencia estética de la institución, de la convocatoria, y del jurado (si es que se trata de la misma) y la identificación de ésta como la única valida. De ahí que la selección muestre un claro énfasis conceptual. Como dijimos no es un error per se, sino que al tratarse de una bienal de pintura, sin más especificación se puede realizar la lectura sintomática que hemos desarrollado. En cambio si el planeamiento fuese “bienal de pintura contemporánea/conceptual/posmoderna” el criterio hubiese sido no solo pertinente sino también acertado. En cambio la muestra se percibe como la imposición de un criterio, aunque claro, el jurado está en todo su derecho, pues es un hecho que en todo concurso, dependiendo de la selección del jurado, será el criterio de éste. Como ya dijimos el problema aquí es que el criterio no corresponde con la convocatoria.

Segundo la continuación de una dicotomía que en que se enfrenten distintos entendimientos (pertinencias) en un contexto en el que resultaba innecesario, esto es obvio en las condiciones que se encontraban las pinturas lejanas al conceptualismo (Arrinconadas y con la luz apagada: en su propio Ghetto). En nuestro caso de estudio podemos jugar con la idea de que hubiera sido mucho más enriquecedor, aun con el mismo criterio de selección colocar las piezas más conceptuales junto a las que no lo eran, y así generar un dialogo en la percepción misma de la obra, alejándose de la simple concepción del espectador (pasivo, sin criterio: interpasividad) y dirigiéndose a la de interprete (con criterio propio, propositivo: interactividad). Es decir el público ya no como un conglomerado esnobista, acrítico y solemne sino como un elemento más en la estructura del fenómeno artístico, un sujeto que construye significado de cada obra y en el hipotético caso que proponemos, de las relaciones entre las obras en el contexto de una selección de la pintura actual, en otras palabras el individuo como un crítico (otra de las propuestas de Luciano Nanni y la cual abordaremos en otro lugar).

 

CONCLUSIÓN

 

Quizás sea tiempo que se cree la conciencia de la pertinencia estéticatanto del artista como del del crítico y en su caso, también, de la institución. A fin de no continuar con vacuas elucubraciones teóricas del mérito artístico, en el que se imponga tan sólo un punto de vista, que necesariamente chocará con el resto de la realidad. Plantear claramente un criterio institucional y de jurado desde la convocatoria de un certamen resultará lo más conveniente a fin de evitar las lecturas sintomáticas y las plenamente acusatorias. Pero sobre todo, el caso de estudio que hemos revisado nos muestra la importancia del reconocimiento de las posibilidades de la pintura, si esta la entendemos como la manipulación de la luz sobre una superficie dada, se logra una visión más amplia del fenómeno y en vez de la imposición de un punto de vista, la apología de ésta y la persecución e inquisición de todo disidente (que es como se vive mucho del arte actualmente); podremos dialogar sobre toda propuesta pictórica en sí misma, en vez de en su relación con la falsa dicotomía nuevo/viejo. Permitámonos experimentar, percibir y crear conocimiento de cualquier pintura sea está hecha con el pincel o con el pixel.

 

Morelia Michoacán. Abril 2017.

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